E s p e c i a l e s
// Danzas Afroamericanas Por Marta Bercy (Cuba) Maestra, Coreógrafa y Directora Artística La ausencia de mano de Obra, después de la llegada de Cristóbal Colón y posterior colonización, trajo como necesidad el comienzo de la esclavitud de millones de hombres, mujeres y niños africanos. Pocas veces ó casi nunca se trata éste aspecto, diría, que con prejuicio racial, dado que se habla del genocidio de los aborígenes y no de millones de personas negras, que vivían y pertenecían a un Continente lejano y que fueron traídos, maltratados, esclavizados y humillados, para no volver nunca más. Marta Bercy (Cuba) v i d e o s T e d a n c a r i //
9º Workuba 2007 (Workshop Intensivo Internacional de Danza Moderna y Afro-cubano y Latino)
Amedé Nwatchok - Curso Avanzado de Danza Africana Amedé Nwatchok - Curso de Inicio a la Danza Africana Amedé Nwatchok - Coreografía "El Coraje" Parte 2 Compañía "La Salamandra" - Danza Africana Tradicional Conferencia de Bullerengue - Intercambio de experiencias
// y o r u b a /// l e y e n d a Localización:
Pueblos vecinos: Fon , Igbo , Edo Historia: Los descubrimientos arqueológicos sugieren que los antepasados Yoruba puedan haber vivido en su actual territorio desde la prehistoria. La tradición oral Yoruba describe un mito sobre su origen en la que cuenta como Dios descolgó mediante una cadena, desde el cielo hasta Ile-Ife a Oduduwa, el antepasado del pueblo Yoruba, trayendo con él un gallo, un trozo de tierra y una semilla en la palma de la mano. La tierra cayo en el agua, pero el gallo la rescató para convertirla en el territorio Yoruba y de la semilla creció un árbol con dieciséis ramas que representan el original de los dieciséis reinos. El origen del pueblo Yoruba , aunque no existe certeza sobre el mismo, se cree que está en Egipto, de donde emigraron los Odudua, fundadores de los primeros reinos Yoruba. Esta hipótesis se basa en el parecido de las esculturas encontrado en Egipto y las esculturas encontradas en las escavaciones de la antigua ciudad-estado de Ife. Según sus mitos, sus fundadores eran los hijos de Odudua. Los Yoruba todavía se refieren a ellos mismos como "los hijos de Odudua."
Las ciudades-estado Yoruba formaban parte de los más de 25 reinos centralizados. De éstos, Ile-Ife se reconoce universalmente como el más importante. Se cree que fue fundado aproximadamente hacia el año 850. Su principal rival, el reino de Oyo, al noroeste de Ife, se fundó aproximadamente hacia el 1350 DC. Los Oni de Ife y el Alafin de Oyo todavía son considerados como los reyes Yoruba y respetados como tales en Nigeria. Otros reinos importantes eran Ijesha y Ekiti al nordeste; el Shabe, Ketu, Egbado, Ijebu, y Awori en el sudoeste; y el Ondo, Owo y Itsekiri en el sudeste. En el siglo 15, y con la ayuda de las armas portuguesas se crea el imperio Oyo, cuya expansión se suele asociar con el comienzo del empleo del caballo. A finales del 18 siglo se produce una guerra civil en la que uno de los bandos consigue el apoyo de los Fulani, quienes en el año 1830 se hacen con el control de todo el imperio Oyo. La invasión Fulani empujó a muchos Yoruba hacia el sur donde se fundaron los pueblos de Ibadan y Abeokuta. En 1888, con la ayuda de un mediador británico, Yorubas y Fulanis firman un acuerdo por el que los primeros recuperan el control sobre su tierra. En 1901 Yorubaland es colonizada oficialmente por el imperio británico, quienes establecen un sistema administrativo que mantiene gran parte de la estructura de gobierno Yoruba. Economía: Históricamente, la sociedad Yoruba se ha caracterizado por el predominio de la agricultura como su principal actividad económica. Los cultivos fundamentales son el cacao y el ñame. Éstos se plantan por periodos rotatorios de tres años, alternándose con cultivos de yuca, maíz, cacahuete, algodón y lentejas. Al final de este ciclo la tierra se deja en barbecho, a veces durante siete años. Se estima que casi el 70 por ciento de la población se dedica a la agricultura. Yorubaland se caracteriza por la existencia de numerosos centros urbanos densamente poblados con campos circundantes para cultivar.
Shango (Sango o Sagoe), el dios del Trueno, ocupa una posición importante en el panteón de la cosmogonía Yoruba. Crea el trueno y los relámpagos lanzando "piedras del trueno" a la tierra. Los sacerdotes van al sitio donde ha caido un relámpago para buscar la piedra lanzada por Shango. Se cree que estas piedras tienen poderes especiales, y se guardan en templos dedicados a Shango. Éste, tiene cuatro esposas, cada una de las cuales es materializada a través de un río de la tierra Yoruba. Su esposa principal, Oya, es representada por el Río Níger. Según un mito sobre Shango , cuando él era humano y gobernó como el cuarto rey del antiguo reino de Oyo, tenía el poder de crear relámpagos y, por descuido, mató a su familia entera inadvertidamente. Como compensación a este mal causado, a su muerte se convirtió en un orisha. Los Yoruba suelen decir que cuentan con 401 o 601 orisha diferentes y parece que es Shango, al ser el más reciente el que añade esa unidad. Las características de Olorun como creador y omnipotente , pero sin culto de ningún tipo ha hecho pensar a algunos que tal vez sea de creación más reciente, como reflejo del dios cristiano y musulmán. Algunas leyendas Yoruba hablan de par de dioses, Orishala (Obatala, Orisa-nla) y su esposa Odudua, como deidades creadoras supremas, independientes del Olorun omnipotente o precediéndolo. En cambio, otra leyenda presenta a Olorun creando el mundo y dejando a Obatala y Odudua para terminar a los detalles; otros intérpretes han considerado Olorun y Obatala uno y el mismo. Obatala, a menudo un dios escultor, tiene la responsabilidad de dar forma a los cuerpos humanos; Olorun, sin embargo, les la capacidad de respirar, les da la vida. En algunos lugares, Obatala gobierna sobre todos los orisha, o dioses menores, como rey, aunque subordinado a Olorun. Cuando llegaron los primeros misioneros cristianos a las tierras del pueblo Yoruba, les explicaron que estos dioses menores descendieron de un solo dios omnipotente, de la misma manera en que Jesús era el hijo del dios cristiano. Otro orisha importante es Ogun, el orisha de la guerra. Sirve como el patrón de los herreros, guerreros, y de todos los que usan metal en sus ocupaciones. Preside también los tratos y contratos En algunas cortes Yoruba, se jura decir la verdad besando un machete sagrado que representa a Ogun. Se le considera temeroso y terrible en su venganza; si uno rompe un pacto hecho en su nombre, el castigo será inminente y terrible. Algunas regiones combinan Ogun con el dios del embaucador, Eshu. Eshu o Legba como es también conocido. En el pasado, Eshu fue identificado equivocadamente por los europeos con el Diablo. El panteón Yoruba, sin embargo, no tiene ningún dios malo; una comparación más exacta estaría entre Eshu y el Satanás que pone a prueba la fe de los hombres. Un mito sobre Eshu cuenta que una vez, se disfrazó de comerciante y fue vendiendo alternadamente a cada una de las dos esposas de un hombre, regalos cada vez mas maravillosos, lo que provocó la pelea entre ellas por conseguir el favor del marido hasta que la familia quedó rota definitivamente. Eshu también sirve como el guardián de casas y pueblos. Cuando se le rinde culto en esta posición tutelar, sus seguidores lo llaman Baba ("padre"). Eshu también sirve como protector de Ifa, un arte geomantico sofisticado de adivinación que usa señales, y cuadrados crecientes del número cuatro para predecir todas las facetas del futuro. Es muy popular y hay muchos Yoruba que no toman ninguna decisión importante sin consultarlo. |
l i k e m b é // ¿Cuándo y cómo se constituye Limkembé?
// v i d e o s L i k e m b é
Libros sobre religión y magia Yoruba ///
Algunos dioses, como Olokun, sólo aparecen en ciertas regiones. Olokun ("el dueño del mar"), alternadamente un dios o una diosa, es responsable de la vida en el mar con sus soldados y sirenas; una leyenda popular cuenta que Olokun intenta conquistar la tierra por medio de un gran diluvio. Lógicamente, el culto a Olokun se da exclusivamente en las regiones costeras. Cuando un niño nace, un adivino, babalawo, determinar qué orisha debe seguir el niño . Como consecuencia del tráfico de esclavos de mediados del siglo 18 que afectó de forma especial al pueblo Yoruba, hoy se encuentran muchos elementos de la cultura, la religión y el idioma Yoruba extendidos por paises como Cuba y Brasil.
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Enseñando Danza afro
P o r L a u r a R a b i n o v i c h
Mi forma de enseñar es una síntesis basada en los estudios que realicé dentro de la danza afro (pero también en los otras variedades de danza que mencioné antes) y el teatro, tomando en cuenta mi experiencia personal y un trabajo posterior de investigación bibliográfica y coreográfica. Refleja también ciertas preferencias y modalidades propias, principalmente la voluntad y necesidad de resaltar la expresividad de la danza de los Orixás pero desde una visión creativa de la tradición.
a) Enfatizar la expresividad del orixá
La base de mi trabajo tanto como docente o como bailarina-coreógrafa, está puesta en los orixás; todo el tiempo intento trabajar con imágenes que hagan “hablar” al orixá, que lo muestren, desde el cuerpo que sé esta moviendo. Intento que a través de sus movimientos el/la bailarín/a pueda contar algo sobre este orixá.
Como fuente de inspiracion los orixás son inagotables , porque se los puede encontrar todo el tiempo en la propia vida cotidiana -si se conocen sus características, el elemento de la naturaleza que representan, o las actividades a las cuales están asociados. Es sólo ejercer y abrir esta percepcion para verlos por todos lados –sin necesariamente hablar de experiencias místicas. Aún viviendo en una gran ciudad como Buenos Aires, donde el cemento es omnipresente, podemos ver a los orixás en los fenómenos meteorológicos: lluvias, tormentas, vientos (Iansá, Ewá), incendios (Xangó), en el río (Oxum); o en fenómenos biológicos como la maternidad (Iemanyá), la vejez (Oxalá, Naná), las enfermedades (Omolú). Podemos verlos aún en fenómenos sociales: la actitud guerrera de algunos grupos piqueteros no puede menos que evocar a Ogun –quien además de ser la deidad de la guerra y los instrumentos de metal es quien abre los caminos!. Cuando se conoce y adopta esta perspectiva, la relación entre los orixás y el mundo que nos rodea es simple y evidente -se realiza sin esfuerzo.
Otro lugar desde donde se puede “ver” a los orixás es desde el arquetipo mitico, desde las características sicológicas que muestran sus “hijos” –cualquier persona con la que nos podemos encontrar, o aún nosotros mismos. Habitualmente intento no incentivar demasiado esta modalidad porque tiende a encasillar a cada alumno dentro de determinada dinámica propia del orixá al cual cree que pertenece. Sin embargo, si se tiene cuidado de que esta fijación no ocurra es un elemento válido para la busqueda de imágenes propias.
Me gusta mucho pensar en lo coreográfico como en el armado de un texto y en cada movimiento como si fueran palabras. Intento que dentro de ese texto que armé, ese ensamblado de movimientos/palabras no haya nada abstracto, que cada acción expresiva, cada movimiento, sea lo más tangible y concreta posible.
Para poder trabajar con detenimiento un orixá desde la danza, es necesario abordarlo desde todos los ángulos posibles. Entre ellos:
- la técnica propia de la danza del orixá,
- desde los principios del orixá (el arquetipo mítico, las leyendas que se conocen sobre él/ella),
- desde la propia percepción (conceptual o experiencial) que el que baila tiene de ese orixá
- desde el elemento que representa el orixá (por ejemplo sí es Oxum, observar el río, ver cómo es el movimiento del agua)
- desde las sensaciones que se producen cuando sé esta en contacto con el elemento que representa al orixá (en el ejemplo anterior, con el agua)
- desde las sensaciones que se producen (en el bailarín) cuando baila determinado orixá
Tomando en cuenta todas estas dimensiones expresivas del orixá, a través de la investigación coreográfica la danza afro puede derivar hacia otros lugares, quizás no tan tradicionales.
b) La investigacion coreográfica
La investigación coreográfica de un orixá se encara siempre desde un lugar diferente, porque cada orixá es diferente y puede ser descubierto y explorado desde los distintos lugares que acabo de mencionar. Desde lo musical también se pueden utilizar canciones o músicas que aún teniendo raíces afro, no pertenezcan necesariamente a la tradición religiosa afro-brasilera - un buen ejemplo podría ser el hip-hop afrocubano (el grupo Orishas, es el más obvio, pero hay otros). En la actualidad hay muchos músicos de distintas nacionalidades que fusionan la raíz afro con otros géneros musicales.
Lo mismo intento hacer con la danza, aunque respetando en lo posible la esencia del orixá: quizás no bailaría Iemanyá con música electrónica, pero si Ogum que es una deidad que está estrechamente relacionada con la tecnología y por ende, con todas las innovaciones que a ésta le suceden. Es suficiente que la musicalidad o la letra de determinada canción hable de algún aspecto del orixá, para ver cómo se puede acompañar creativamente esa musica o ese texto con movimientos que expresen las características o la esencia del orixá en cuestión.
En el año 2004, el grupo Odé (del cual era directora y coreógrafa) comenzó un trabajo de investigación y composición coreográfica. Eramos en ese momento 5 bailarinas. En una primera etapa el trabajo consistió en hacer una especie de “inventario” de pasos tradicionales de los orixás femeninos: Iansá, Oxum, Iemanyá, Obá, Ewá y Naná y de un solo orixá masculino: Exú. Después de este trabajo que duró aproximadamente dos meses, cada una de nosotras eligió un orixá que quería bailar. Cada bailarina, además, tuvo que explicitar los motivos por los cuales lo elegía, porque era ese el punto de partida para que yo pudiera coordinar el proceso (habíamos convenido de antemano que a Exu y Oxum los bailaríamos todas juntas).
Voy a narrar tres de los casos para describir mejor cómo fue esta investigación:
1) Una de las bailarinas había vivido durante 8 años en Brasil y había bailado afro durante ese tiempo. Allí apenas había aprendido algún paso del Orixá Ewá, sin tener prácticamente nada de información sobre ella. Entonces primero exploramos al máximo los movimientos conocidos y/o tradicionales: los que yo había aprendido en Buenos Aires y en Rio de Janeiro, los que conocia la bailarina de sus años en Florianopolis y algunos que obtuvimos de un video de una fiesta de candomblé en São Paulo. Comenzamos a variarlos de velocidad, de tamaño, a utilizar los desplazamientos y los diseños de movimiento en el espacio, teniendo muy especialmente en cuenta los movimientos de reptacion y de nivel bajo, ya que Ewá muchas veces está representada como una serpiente. Utilizamos ejercicios provenientes de la expresión corporal -que se basa en muchos casos en la composición coreográfica y en el proceso creativo- y al mismo tiempo trabajábamos la ejercitación que le permitiera a la bailarina llegar con mas facilidad a los movimientos que le resultaban dificultosos. Despues comenzamos a investigar las leyendas y encontramos una que contaba que durante 6 meses Ewá era mujer y Oxumaré hombre y que durante los otros seis meses, cambiaban de sexo (la fuente fue el libro Candomblé na Bahia de Ildasio Tavares, publicado por Edições Palmares ). En base a este relato comenzamos a investigar, de manera similar, los movimientos de Oxumaré y a incluirlos también en la coreografía . Decidimos trabajar con musica de candomblé, ya que en este caso teniamos muy pocos recursos tradicionales y queríamos aprovecharlos al maximo. El vestuario fue blanco, que era una pauta común para todas, pero cada una dentro de ese color elegía algunos detalles que lo conectaran con el orixá: en este caso la bailarina eligió que la pollera fuera toda desflecada como evocación al agua de lluvia (elemento asociado a este orixá).
2) Un segundo caso fue el de Obá: para quien contábamos con más movimientos tradicionales y mas informacion mitológica (aunque de todas formas se realizaron los mismos ejercicios de exploración que con Ewá). Tuvimos muy en cuenta, sobretodo, la leyenda en la cual Obá se corta la oreja por el amor de Xangó –era imposible no hacerlo ya que este mito condiciona prácticamente todos los movimientos tradicionales de este orixá que se cubre la oreja derecha con su mano. Por las relaciones que se entablan en la leyenda, me pareció que en la coreografía debían haber movimientos de Xangó y que Obá no podia bailarlos sola, sino que también tenían que aparecer en ese momento de la coreografia Oxum y Iansá (las otras dos mujeres de Xangó). Así, con esta leyenda como motor fue que comenzamos la coreografía. Esta tenía tres momentos diferentes: el primero en el cual se trabajaban movimientos referidos a las caracteristicas guerreras de Obá, un segundo momento en donde bailaba Xangó junto con Iansá y Oxum y un tercero en donde se la mostraba desgarradada y dolorida por la pérdida del amor de Xangó. Tambien se trabajó con música tradicional y el vestuario consistía en pantalones desprolijos, retorcidos, que se abrían por los cortados (teniendo en cuenta la tradicional falta de vanidad de Obá).
3) Un tercer caso fue el de Iansá, para quien, al contrario de Ewá, disponíamos de gran cantidad de pasos tradicionales, material filmado y leyendas. Trabajamos con un mito según el cual Iansá se transforma en buey, por lo que la coreografia comenzaba como si ella fuera este animal. Un problema que debimos sortear en este caso fue que la bailarina que habia elegido este orixá tenia, en ese momento, ciertas dificultades técnicas. Por lo tanto el proceso fue diferente: primero hubo que solucionar los problemas técnicos y la resistencia fisica, ya que Iansá requiere mucha capacidad aeróbica porque tiene muchos desplazamientos amplios y rápidos y recién más tarde comenzar a trabajar los movimientos tradicionales.
A partir de la idea de pasión (caracteristica del arquetipo de este orixá) se estableció una relación con el flamenco –también porque la bailarina que interpretaba a Iansá era española. Conseguimos entonces un profesor de flamenco al cual le explicamos la idea y las caracteristicas del orixá , y la identificó inmediatamente con todas las características de una “bailora”: pasional, enérgica. Sugirió entonces que movimientos podrian resultar acordes; aunque incluímos sólo tres o cuatro, fueron muy utiles y muy ricos para la coreografia.
Este último caso ejemplifica otra posibilidad interesante para investigar que es la fusión, la utilización de formas de danzas que tengan movimientos que puedan sentirse como afínes con algún orixá. Las danzas árabes, por ejemplo, tienen algunas dinámicas que se pueden complementar o combinar muy bien con los movimientos de Oxum, así como el flamenco tiene movimientos que puedan corresponderse muy bien con los de Iansá (como vimos, orixá femenina guerrera, patrona de los vientos y las tempestades, cuya danza habitualmente tiene un fuerte contenido sexual).
Sin embargo, al utilizar estos “préstamos” en clases siempre es mejor que a los alumnos les quede claro que se está realizando una fusión, que se están utilizando otras formas expresivas que no son propias del afro, para que de esta manera puedan saber o identificar qué movimientos son más tradicionales y cuales no lo son, o cuáles vienen de otra raíz cultural. Un beneficio de la fusión es que puede “traer” con mas facilidad al orixá a Buenos Aires , al año 2005 y permite, a la vez, un uso más creativo de la tradición.
Sin duda que no es fácil encarar este tipo de exploración coreográfica y frecuentemente se teme faltarle el respeto a la tradición en la cual estas danzas se originan. Es necesario, por ello, realizar la investigación con la mayor cantidad de fundamentos posibles, partir desde una sólida base de conocimientos de los movimientos tradicionales y del sistema conceptual y mitológico en el que se apoya. A la vez es preciso tener un eje conceptual claro que guíe la coreografía y ser lo más coherente posible con la idea original y la tradición que la sustenta. Hay que ser reflexivo y crítico con uno mismo y el proceso creativo que se encara y no desilusionarse si los primeros intentos parecen llevar a callejones sin salida. Ejercer un uso creativo de la tradición puede no ser sencillo pero sin duda ofrece múltiples oportunidades para la producción coreográfica.
c) La técnica corporal
Aunque me interesa primordialmente lo expresivo, hago también mucho hincapié en lo técnico porque creo que es un soporte necesario para que lo expresivo pueda brillar. Después de todo, el afro es danza y no teatro. Por este motivo, por más internalizada que se tenga determinada imagen de un orixá, si no se posee la técnica de los movimientos esta imagen no se puede externalizar de la manera debida.
La técnica también es un soporte imprescindible para cuando un determinado tipo de energia y/o dinámica se hacen particularmente difíciles de representar. Supongamos que a una persona le resulta difícil encontrar la dinámica para realizar los movimientos de Ogum. Conoce el arquetipo, sabe que es violento , enérgico y que es el orixá de la guerra , pero igual tiene problemas en encontrar su dinámica. Entre los motivos por los cuales no la encuentra pueden estar: que le falte fuerza, que tenga un tono muscular bajo, o que tenga tendencia a los movimientos fluidos, ya sea por que le resultan mas “naturales” o por provenir de algun tipo de danza en donde se tienda a ligar todos los movimientos (un ejemplo puede ser el contact improvisation o la danza comtemporánea –como la tecnica release para ser más específicos). Su entrenamiento anterior en otras danzas le puede ser muy útil para bailar orixás más afines a este tipo de desplazamiento, que utilicen movimientos más lentos y continuos (como Nana, Iemanyá u Oxum), pero no para Ogum. Si a esta persona se le hace trabajar desde lo técnico ejercicios que tiendan a subir el tono muscular, centralizar este trabajo de tono muy fuertemente en cuadriceps para que pueda mantener el cuerpo en un nivel medio, y también en brazos, con utilizacion de fuerza dirigida en los movimientos cortados, es muy posible que pueda llegar a la dinámica que está buscando partiendo más de lo técnico que de lo conceptual.
Por lo tanto, la enseñanza de danza afro es un trabajo armado sobre dos rieles: el técnico y el expresivo. Es importante, entonces, que en un comienzo las correcciones y marcaciones estén centradas más en el tono muscular, en si los movimientos son cortados o fluidos, en la posición del eje corporal, que en observaciones específicas como si el bailarín levanta el brazo hacia la izquierda o hacia la derecha. Es necesario brindar elementos desde la ejercitación técnica para que el alumno pueda encontrar las dinámicas propias de cada orixá en su movimiento y que pueda ser conciente de qué es lo que le resulta mas orgánico o natural y de cuáles energias le resultan más dificultosas para trabajar. En el afro, las limitaciones en el movimiento son temporarias, siempre pueden ser superadas a través del trabajo -dejando de ser límites para convetirse en posibilidades y capacidades expresivas.
Es importante en la primer etapa del proceso de aprendizaje que la diferencia de dinámicas en las danzas de los orixás se pueda comprender, internalizar y exteriorizar. Es prioritario comprender que no todos los bailes se hacen con la misma energia , fuerza o intencion. Esto es lo primero que deseo ver cuando marco un movimiento , que el alumno entienda desde dónde se está bailando cada orixá.
Por lo tanto mi postura con respecto a la forma es que ésta no debe ser desconsiderada. El cuidado por la forma hace también a la atención del cuerpo del bailarín, al instrumento único con el cual trabajamos. La forma es el código que permite que el mensaje llegue claramente y debe ser atendida en cada uno de sus aspectos: proyección, equilibrio, coordinación y dinámica. Principalmente, como se desprende de lo discutido hasta el momento, debe ser cuidada en lo gestual, que es uno de los lugares principales donde se ve la conexión entre forma y contenido. Si las bailarinas interpretan a Ogun, con toda la furia y la fuerza de este orixá en sus movimientos, sus miradas y sus rostros deben corresponder a esta gestualidad, y no deben -como he visto en alguns muestras- mostrar alegría y sonreír, porque de esta manera están quebrando la coincidencia expresiva que es vital al afro.
d) El entrenamiento corporal
En el plano del entrenamiento corporal para la danza afro, intento darle mucha ejercitación a las articulaciones. Trabajo rotaciones, torsiones y vibraciones, de todas las formas posibles, a veces desde los mismos pasos de afro y a veces desde ejercicios tonalmente aislados y pertenecientes a otras disciplinas (yoga, gimnasia convencional, eutonia). La importancia de las articulaciones radica en que son las que permiten que la energía, el impulso que viene de los apoyos (de los pies sobre el suelo especialmente) circule o no por el cuerpo -que sea una corriente continua o se detenga en alguna parte. Permiten conectar una parte del cuerpo con la otra y hacen que el movimiento pueda expandirse de un lugar a otro (que un movimiento de vibración pueda comenzar en los pies y llegar hasta los hombros) o estar disociado: vibrar en los hombros y ser circular en la cintura pélvica, o sólo vibrar en los hombros y que no se mueva ninguna otra parte del cuerpo -algo que resulta particularmente difícil para los alumnos locales. Trato de movilizar al máximo las zonas articulares para lograr que el cuerpo se “suelte”, adquiera ese “molejo” (esa suavidad, ese balanceo) que tiene el afro y que lo diferencia del resto de las danzas.
El otro punto del entrenamiento está puesto en los músculos. En primer lugar, la musculación del torso: los pectorales, dorsales y abdominales, porque son la raíz del movimiento. Esta musculación tiene que estar muy trabajada para que no se produzcan lesiones. El afro trabaja en posiciones quebradas que no suelen ser ni cómodas ni habituales en nuestra vida cotidiana y hasta que la musculación se acostumbra hay que brindarle elementos desde la ejercitación. Es necesario trabajar mucho las contracciones y la proyección desde el plexo. Los músculos abdominales también precisan ser trabajados con atención porque están involucrados en todos los movimientos, abren o cierran el espacio corporal y eso define la calidad de movimiento que se podrá utilizar.
Las extremidades inferiores son el soporte total y al mismo tiempo las que permiten que el movimiento se produzca, se desplace, crezca o que se achique, permiten los saltos y los giros. Sin el correcto apoyo de los pies en el piso el afro no puede existir. Las piernas son frecuentemente un lugar importante de lesiones: las rodillas siempre terminan perjudicadas, porque no se la da importancia suficiente al trabajo muscular de cuadríceps, isquiotibiales y gemelos – aunque si esas articulaciones están fuertes las rodillas no tienen por qué padecer.
Los brazos y manos serian el soporte de lo simbólico, lo que permite “ leer “ con mas facilidad de qué orixá estamos hablando. Por lo tanto, tienen que poder manejar más finamente los matices, la tensión y la fluidez. El trabajo de los miembros superiores está siempre ligado al trabajo con la articulación de los hombros, en general los brazos se mueven como consecuencia de lo que ocurre en los hombros (excepto cuando están realizando alguna acción especifica, como acunar como Naná, afilar como Ogum, ser un espejo para Oxum).
Resumiendo lo expuesto hasta aquí, es necesario que haya un ida y vuelta permanente entre lo técnico y lo expresivo - es un trabajo paralelo. Hay que estar muy atento de no perjudicar la danza de nadie, debido a que siempre hay personas que tienen muy buena técnica, quizás porque tienen experiencia de otras danzas y la insistencia en que focalicen sólo en lo expresivo puede llevar a que descuiden lo técnico. De manera similar, hay personas que tienen un potencial expresivo enorme y si se les efectúan muchas correcciones desde lo técnico comienzan a anular su expresividad.
El aprendizaje del afro, por lo tanto, es muy personal; es necesario estar muy atento a cuál es la mejor manera para enseñar cada orixá a determinada persona. Es un proceso continuo de prueba y error con cada individuo, dado que todos aprendemos desde un lugar distinto, a un tiempo distinto. Los alumnos llegan a las clases de afro desde distintos lugares, con formaciones, habilidades, límites y hasta prejuicios distintos. La danza afro es un buen lugar para que las diferencias nos jueguen a favor, debido a que teniendo tantas dinámicas diferentes desde donde bailar, tantos orixás a representar con características tan disímiles, cada alumno va a encontrar permanentemente algunos que irán bien con sus características personales y físicas y otros para los cuales deberá esforzarse más.
IV. Problemas para la enseñanza de la danza afro en Buenos Aires
El mayor problema que encuentro para la enseñanza de la danza afro en Argentina es que las personas tienen el preconcepto de que para bailar afro son necesarios determinados “requisitos genéticos”, requisitos que no suelen exigirse o ser considerados necesarios para bailar Flamenco o Arabe o Jazz. Se piensa que sólo se puede bailar afro bien si se es negro, o si es brasileño, cubano, dominicano, por lo tanto si “se lo lleva en la sangre”. Se cree, erróneamente, que es lo genético (el color de la piel en este caso) lo que determina -o excluye- la pertenencia a una cultura. Sabemos que, por el contrario, no hay razas y los genes determinan poco más que el color de la piel. Por lo tanto es la socialización y el aprendizaje dentro de una cultura lo que produce la mayor o menor destreza en la danza –con las diferencias individuales obvias. Si la danza es una forma del arte que afirma la condición humana y la expresa, es posible que todos participemos de ella por encima de diferencias que la geografía determina según las distintas épocas. Claro que no hablo de apropiarse de la cultura negra, de "robarla" y enajenarla de sus raíces, sino de entenderla y participar de ella. La herencia de la cultura afro es universal, todos somos sus herederos, y está en cada uno la posibilidad de tomar esa herencia, apreciarla, cuidarla, respetarla y difundirla.
En Buenos Aires se suele creer que el “el bailar bien” esta asociado a copiar lo mas fielmente posible el movimiento que marca el profesor. Esto lo he observado en la mayoría de las danzas (tomando clases, e incluso tan atrás como en la escuela primaria bailando para los actos del colegio). En el afro, más que copiar miméticamente el movimiento que se enseña, hay libertad de ejercer una expresividad para la forma propia del bailarín (única en cada persona). Hay una interpretación intima de cada movimiento, no hay dos personas que bailen Oxum igual , así como no hay dos mujeres que caminen igual o que coqueteen igual. En el afro esta diferencia es –o debería ser- respetada.
Pero como en cualquier danza, es necesario que primero la persona que baila se sienta cómoda dentro de pasos o dinámicas que no lo son en un primer acercamiento. Por eso es que siempre es mas fácil copiar la expresividad , la gracia (el charme, o el jeito, como dirían los brasileros) del profesor o del que está adelante en la clase, del que ya recorrió ese camino. Como docente sostengo que, por el contrario, hay que incitar a la no-copia de mi estilo (de mi jeito) –por lo menos ya pasado un primer momento. Es deseable que cada uno busque sus propios recursos expresivos -aunque al principio esto pueda no ser considerado “bailar bien”.
Los comentarios mas frecuentes de los alumnos en la primer clase son del tipo: “soy de madera” o “ siempre tuve mala coordinación” , como si la soltura o rigidez del cuerpo, la coordinación o la expresividad fueran condiciones innatas inmodificables. La explicación que les doy es que la soltura del cuerpo es tan entrenable como un cuadríceps y que la destreza depende del tiempo y el trabajo (a veces desde lo técnico, a veces desde lo expresivo). Las limitaciones iniciales pueden superarse, pero la mayoría de las personas creen que son condiciones dadas y que no van a variar. El afro es una danza que exige mucho, que cuesta bastante trabajo, porque permanentemente uno se encuentra con las propias limitaciones. Pero estas limitaciones son el punto de partida para crecer en esta danza. Es necesario trabajar con la dificultad, con lo que en un principio no es cómodo ni habitual –aunque tambien hay momentos donde se puede trabajar desde lo que sí es cómodo para el cuerpo de cada persona. Lo deseable sería poder usar las dos modalidades.
Muchas veces se puede entender un movimiento desde lo técnico pero no hacerlo con la dinámica correcta, porque es una dinámica opuesta a la que es habitual o natural o normal para el alumno. Esta es una de las dificultades mas complicadas de trabajar. Se cree, por ejemplo, que si todos levantan la pierna para la derecha y uno tambien lo hace está bailando bien. Pero en el afro el problema es cómo se levanta la pierna hacia la derecha: si se levanta suave como Iemanyá, o dando una patada como Ogum, si se levanta para que se mueva la pollera como Iansá, o temblequeando como Omolú. El afro es acción e interpretación al mismo tempo.
Otro problema poco considerado es dónde se baila la danza afro. El afro no se baila en los boliches, es muy difícil poder lucir los movimientos fuera del aula -no hay dónde bailar afro si no es en un escenario. Y para subirse a un escenario, según los criterios locales, es necesario “bailar muy bien”.
Podemos efectuar un contraste productivo con la danza axé . Esta se baila dentro de un contexto festivo, donde el individuo quizás es mirado pero no está tan expuesto como en un escenario –usualmente quienes miran también están bailando. Bailar música axé es un momento compartido, incluso acá en Bs.As. Es una danza que tiene que ver un poco más con la vida cotidiana, se la puede bailar el sábado a la noche y compartir con amigos. En esta danza las personas no se cuestionan tanto los “requisitos genéticos”, aunque se podrían nombrar muchos motivos por los cuales el axé se parece al afro: ambos son “ilustrativos” (vale decir que la danza representa lo que sé esta cantando) y se manifiestan desde los mismos lugares corporales (en las manos y brazos radica lo simbólico, en el tronco está la raiz de lo expresivo y en las piernas el soporte de todo). Además, en los últimos tiempos en las coreografías de axé que llegan de Brasil se están utilizando muchisimos pasos de afro y en ocasiones las canciones nombran a los orixás. A las personas que bailan axé (incluso a las que toman clases en gimnasios que son el publico mas pendiente de la forma) les gusta bailar algunas cosas de afro; sobretodo calidades de movimiento como la de Xangó, Iansá u Oxumaré. Varias veces implemento secuencias de movimientos de afro en las clases y son aceptadas y disfrutadas. No sucede lo mismo cuando intento llevar cosas de axé a las clases de afro (los alumnos de afro parecen no valorar este otro género de danza). El axé trabaja con la exhibición , la provocación, con el motor del movimiento puesto en la pelvis y en el tórax (de la misma manera se podrían definir los movimiento de Iansá, lo que muestra las afinidades entre ambos géneros).
Una diferencia importante es que a quien baila axé no le importa mayormente qué significa lo que está bailando, ni lo que dice la canción, ya que mayormente lo que quiere es divertirse. En muchos casos, principalmente transpirar. Por este motivo el axé es un baile que también se enseña en los gimnasios -no sólo en las escuelas de danza- porque es muy aeróbica y sirve a fines estéticos o de salud como medio de bajar de peso. El axé es una danza mas utilitaria que el afro: tiene otros fines además de bailar. Quienes bailan afro en general tienen otro tipo de compromiso con la danza: les interesa saber qué estan bailando , qué están haciendo con determinado movimiento y saben desde algún lugar –quizás mas intuitivo al comienzo- que el afro tiene momentos que no son divertidos, que exigen una concentración y un compromiso muy fuerte. Saben que a veces se transita por lugares dificultosos que pueden causar frustración y que deben aprender a enfrentarse a los limites –o al menos éste es el caso de las personas que encaran el aprendizaje del afro de manera comprometida, que es el único lugar desde donde realmente se aprenden estas danzas.
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